Por: Luis Valladares
El pasado 24 de enero, hace casi un mes, a las siete de la noche se produjo un accidente de circulación en una vía situada en un túnel de circunvalación del barrio de Drapetsona, cerca de Atenas. Los involucrados: un policía en motocicleta que estaba fuera de servicio y el cineasta griego Théodoros Angelopoulos quien, con graves heridas, fue llevado a un hospital privado donde poco después falleció debido a una hemorragia interna que su cuerpo de 77 años no pudo soportar. El cineasta se encontraba revisando el lugar de rodaje donde continuaría la filmación de la película que cerraría su tercera trilogía sobre Grecia, “El otro mar”.
El mejor homenaje desde La Convención será revisar, en tres posts, la filmografía tan crítica con la Historia y tan personal que le valió tantas filias como fobias entre el público y que se prolongó durante cuatro décadas en un total de 13 películas entre las cuales se forjaron tres trilogías.
Debut cinematográfico y primera trilogía (1968-1977)
Angelopoulos ejercía como abogado en Atenas, su ciudad natal, cuando decidió dejarlo todo y partir a Paris donde estudió Literatura en La Sorbona y cine en el IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques) de Paris de donde es expulsado por inconformista en 1963. A su regreso se dedicó a la crítica cinematográfica hasta que en 1968 se colocó detrás de la cámara finalizando su primer cortometraje Ekpombi (El programa) donde un programa pop de televisión realiza una encuesta a diferentes mujeres con la finalidad de hallar al hombre perfecto; el elegido, un nimio funcionario, que encaja mejor con la descripción dada por las entrevistadas gana un programa dedicado a su figura. Este proyecto le servirá para explorar el universo de apariencias que se construyen alrededor de nosotros.
Dos años más tarde (1970) vendrá el primer largometraje Anaparastasis (Reconstrucción) filmada durante la llamada dictadura de los coroneles que gobernó el país griego desde 1967 hasta 1974. En esa época, la situación económica era muy difícil empujando a muchos griegos a buscar trabajo en otros países como Alemania en busca de un futuro mejor dejando sus familias atrás. En este contexto, Angelopoulos se entera por los diarios del asesinato de un hombre a manos de su esposa y el amante de esta. Decidido a convertir esta historia trágica en su primer largometraje, se embarca al interior del país para conocer no solo la historia sino esa Grecia interior que le era extraña a pesar de haberla recorrido durante su servicio militar.
En un entrevista Angelopoulos comenta: “Cuando llegué, donde tuvo lugar el asesinato, empecé a contar a la gente que iba a hacer una película. Todo el pueblo se volvió muy hostil. Y sentí una amenaza. Así que me fui. Empecé a buscar en otros sitios. Y descubrí algo que se convirtió casi en un sitio simbólico de mis películas, de mis películas posteriores. Llego una tarde a la montaña por una ruta que no existía. Había plantas y barro. Llegamos yo y un compañero, un asistente…. El paisaje estaba casi cubierto por la niebla. Ví un pueblo de piedra. La piedra estaba mojada.
La piedra gris era casi negra. Ví algunas mujeres que desaparecían en la ruinas, vestidas de negro. Y del café del pueblo alguien, la voz de un anciano, cantaba una vieja canción de amor. El pueblo de piedra, la piedra gris, la lluvia, esta canción de amor y el color de alrededor, todo era gris. Se convirtió en un lugar originario, no original. Este es el inicio de esta película. Así empezó. …. Como yo deseaba ser honesto con mi tema, yo hice una reconstrucción. Aunque son tres reconstrucciones. Una reconstrucción de mi parte, de todo lo que yo conozco, lo que leí, una reconstrucción de la policía y una reconstrucción llevada a cabo por los periodistas.”
Reconstrucción es la valoración del recorrido no de la resolución y la piedra fundacional de un estilo muy personal reflejado en toda su filmografía. Angelopoulos no se muestra interesado en la explicación psicológica de los acontecimientos, el cineasta está interesado en mostrar el aislamiento en el que se encontraba Grecia, lo gris del país que lo envuelve todo, la tristeza de sus pueblos.
En 1972 comienza la trilogía sobre el pasado dictatorial que sumergió a Grecia en el desconcierto y la violencia. Meres tou ’36 (Días de 36) es la primera parte y narra la historia de un informante de la policía acusado y encarcelado por el asesinato de un sindicalista durante un mitín. Al enterarse de lo ocurrido, su amante secreto, un miembro conservador del parlamento, decide visitarlo en la cárcel siendo secuestrado por este.
Ambientado días antes de la instauración del regimen fascista de Ioannis Metaxás, Angelopoulos analiza la coyuntura que permite la instalación de lo autoritario, el cómo se institucionaliza el abuso. El film muestra un grupo de representantes del gobierno incapaces de lidiar con el secuestrador. El poder se convierte en eje central de la trama, y sus protagonistas se hallan fascinados por su poder de resolución. Es decir, se decide eliminar al convicto, en vez de negociar con él. El filósofo español Fernando Savater escribe en Para la anarquía y otros enfrentamientos (1984): “El poder es la hipóstasis de lo ajeno a nuestra intimidad, de lo que enajena nuestra intimidad: la necesidad de lo necesario, lo que irremediablemente nos convierte en instrumentos sea de la especie, sea de la tribu, sea de nuestra conversación o sea de alguna Idea.” En esta primera entrega Angelopoulos nos afirma que la impotencia hace del poder su amo y propicia, de esta manera, su propagación.
En 1975 llega O Thyassos (El viaje de los comediantes) una película de largo aliento (4 horas) que se convirtió en pieza importante para la filmografía del director griego ya que será la primera en utilizar algo característico de su cine: la superposición del presente-pasado. La película nos cuenta el viaje de un grupo de actores por el interior de toda Grecia durante 14 años (1939-1952) intentando representar Golfo la pastora. Gran relato que narra la historia griega desde la caída de la dictadura de Metaxás hasta la restauración de la derecha pasando por las dos guerras civiles que asolaron el país desde 1944 hasta 1950.
Este film construye dos universos: el macrocosmos representado por la Historia, y el microcosmos encarnado por la troupe teatral que, a través de la instalación de la pieza teatral, se ficcionaliza. Esto produce una reducción del entorno, Es decir, que la puesta en escena repetidamente frustrada se debe a la ingerencia azarosa de la Historia: la ficción es afectada por la Historia. En esta medida, la memoria no es la del individuo sino la del colectivo. Esto explica la carencia de contracampos y primeros planos y la preponderancia de extensos planos secuencia y de panorámicas que hacen de los comediantes testigos silenciosos del devenir histórico, al igual que la cámara que recorre, despaciosamente, los espacios transformando el encuadre. Es decir, por lógica, el plano secuencia se muestra carente de elipsis o incapaz de enunciarla sin embargo Angelopoulos quiebra esta limitación mostrándonos su independencia del “tiempo real” de algunas tomas al incluir los saltos temporales en una misma. Por ejemplo, después de ver a los comediantes pasar por las vías del tren (1952) viene un coche que en su movimiento nos traslada a una calle vigilada por los alemanas (1940).
La obra teatral forma parte sustancial del relato global, imposible desligarlas. En este sentido, es importante la ausencia de tomas del público. Oímos los aplausos, las risas, la ovación pero la cámara siempre permanece del lado de los actores, al otro lado del telón. Incluso al comienzo del film se revela el carácter representacional reforzado por el “narrador” que introduce Golfo la pastora al público cinematográfico y no al público teatral. De esta manera, la visión del director pretende subvertir la institucionalidad de la verosimilitud. Su mirada no pretende efectos de verdad para lo cual lo físico y verbal se sustituye por lo musical configurado por el acordeonista y cimentado en escenas claves como la confrontación entre fascistas y revolucionarios lanzándose estribillos.
Es importante describir la característica mencionada al principio: la presencia del presente y del pasado. La historia comienza en 1952 y este año es significativo para el cineasta ya que, a pesar de los constantes saltos temporales a lo largo del film, se nos muestra como punto al que se llega una y otra vez antes de continuar la exploración: 1952 está hecho de pasado. En ese sentido, el “viaje” es interminable, no tiene ni principio ni fin. Y, tal vez, Angelopoulos nos afirma eso: Grecia vive una historia repetida.
Luego del reconocimiento internacional ganado con O Thyassos, Angelopoulos cierra su trilogía en 1977 con la historia de un grupo de cazadores burgueses griegos que, en plena nieve, encuentran el cuerpo de un guerrillero muerto por una reciente herida de bala. Al llevarlo a la casa en donde se hospedan, el grupo de perplejos cazadores y sus respectivas esposas revivirán los años de la Guerra Civil delante del inerte cuerpo del guerrillero. En I Kinighi (Los cazadores), el cadáver es una excusa para revelar el comportamiento que tuvo la burguesía griega durante los períodos sociales de gran turbulencia. No se explica la procedencia del cadáver ni las causas de su deceso, lo que nos recuerda al Macguffin de Hitchcock que ya mencionamos en un post anterior. El aire alegórico abre paso a la crítica frontal. Angelopoulos lo declaró siempre como su película “más comprometida políticamente”.
0 comentarios:
Publicar un comentario en la entrada